“流行书风”的投名状——白爽的书法批评

“流行书风”的投名状——白爽的书法批评

姜寿田

      近些年来，白爽化名长安居，以迹近歇斯底里的所谓书法批评，对中国书协，以及中国书协主办的＂国展＂、＂兰亭奖＂和＂西泠印社＂、中国美术学院、中央美术学院、南京艺术学院、河北美朮学院与国展、兰亭奖评委包括当代全体书法家，进行了无差别地疯狂攻击诽谤，其批评语言之恶毒下流与卑劣低俗，在当代四十年书法理论批评史上为仅见。他的批评类似旧公案黑幕小说笔法，揭人隐私并进行人身攻击诽谤，直逼＂罗织经＂，陷人于罪，为害之烈，以至让书界不少中青年书家患上＂长安居恐惧症＂，可谓已成当代书坛的一＂批评毒瘤、怪胎＂！

      白爽的书法批评，有一个隐秘的结构：一、专找那些在书坛声誉不高、创作水平平庸，乃至为书坛不被认可的三流书家加以疯狂反复批评、吊打与人格污辱！恰恰是这种貌似＂公正＂的套路批评，让他赢得了一些喝彩，赚足流量，也让一干吃瓜群众，成为＂白粉＂，乃至坚定的拥趸。白爽之所以能够挟＂批评＂之威，＂一时无两＂，睥睨书坛，上下其手，玩弄诸多名家于股掌之上，靠的就是这股＂力量＂；二、将＂批评＂矛头指向那些与他有陈年宿怨者或对＂同路党＂中人有妨碍的书坛人物，交投名状，充当＂批评＂打手。其中隐密不便公开，这里不便细论。但人们深入联想一下也不难洞悉明白。这中间受批评网暴的不乏书坛大家以及有影响的名家。几年前，我曾接到一个来自南方某名家的电话，问：长安居是什么人？他已被完全打懵，心存忧惧。追问之下，他恍然大悟，讲了事情原委。原来多年前，他接到白爽一封信，语极谦恭，想以自己的篆刻作品换书家的作品。书家没有搭理，或竟是因工作忙疏忽了。这个恩怨就此种下。经过了解，书坛不少名家，都接到过白爽类似的信。给他写字者平安无事，未搭理者，多少年以后，便遭到白爽的＂批评＂重创！在此揣度这种睚眦必報，挟私怨以泄愤的所谓＂批评＂，能会是公正理性的吗？

      在白爽笔下，划了一条线：他说＂以我来看，2001年是中国书协和由中国书协主导的各＂国字号＂书法展，由盛及衰的一个转捩点。也即前此的＂流行书风＂体现出原创性或个人风格高度；2001年后的国展，＂兰亭奖＂则被他判为技匠式的。白爽曾撰文诅咒《十三届国展必败》，《八届‘兰亭奖’》必败，言词愤激，极尽辱骂之能事，不无仇视，令人心悸！读之不由得思忖：究竟是在一种什么样的疯狂变态心理和书法现念支配下，让他写出这样的网暴文字。这里不妨摘录几段白爽批评国展，兰亭奖的文字，与大家＂共享＂。公理自在人心，书界同仁也可借此分析评判一下：

      书法国展的展场应定义为一个消灭书法作者好奇之心，探索精神的＂屠宰场＂。国展书法创作荒谬若此，对之潜心效法的追慕者，还能有前途未来才怪呢。

      书法国展以＂书法最高奖＂＂书法奥林匹克＂等冠冕堂皇的名义，为变化无穷的书法创作设定一个不能越雷池一步的边界，而这一边界的内质则与一个牢笼没有区别。

      在这个看不见的牢笼中，书法只有一种解释，只有一种写法，只有一种可能，总之只有自我驯化后，把自己异化为唯命（书协意志）是从的书法＂奴才＂，才能够成为被社会认可的书法家。这么引人惊悚，错愕、恐怖的书法＂统治朮＂，可谓在三千年的书法史上仅见。＂

      由中国书协主办的各种书法国展，包括＂兰亭奖＂书法大展在内，已䧟入到一个难以改变的＂死循环＂。

      概括总结，即低水平的书法国展（兰亭奖评委），评审出了低水平低智商的书法国展（兰亭奖）作品，而这一系列低劣类型的书法国展（兰亭奖）作品，又广泛深刻影响了面积最大，人数最多的书坛公众。于是乎，当代书法篆刻创作的审美水平，以书法国展（兰亭奖）作品，为权威示范，正不断从＂新的低度＂走向更新的低度。确切说，至于当下，起码在中国书协的＂国展＂体系内部，已经没有真正意义上的书法篆刻创作了。

      所以，长安居书法批评第三个内结构随之便呼之欲出了：即全面倾向于＂流行书风＂。在他眼中，＂流行书风＂是当代代表书法原创性与精英化的典笵，也是他系列＂批评＂的基础。他以＂流行书风＂来衡量评判当代书法的价值与高下。在他笔下被推崇肯定的都是＂流行书风＂是人物。对＂流行书风＂书家，白爽一概大加赞美褒扬，举之于天，引为知己，呼朋引类，非师即友，并交投名状，甘居末流。而对非＂流行书风＂书家则一概贬斥之，辱骂之；尤其对2001年之后国展，兰亭奖包括参展、获奖书家，更是加以非理性的攻击谩骂，不遗余力地否定国展、兰亭奖，称＂低水平的书法国展（兰亭奖）评委，评审出了低水平低智商的书法国展（兰亭奖）作品，无不低劣到极点；并称中国书协主事者群体及超低水平的国展评委，受思维认知局限，在其心态呈现方面，也只能是＂武大郎开店模式＂。可谓极嘲讽贬低之能事，颇不可理喻。康德说：趣味无争辩＂。一个人喜欢什么样风格的书法，是他个人的自由。既使一个书法评论家，他拥有个我的独到的书法批评观，并坚守独立立场，这边完全可以成立，但问题是不能将个人的书法批评视念强加在时代审美标准之上，以个识凌加于公识之上。即集体无意识支配下的当代书法审美标准和书法本体自洽要受到遵循和尊重。而不能以一己权利话语形成批评霸权，动辄宣谕：国展兰亭奖必败、完败，已䧟于＂死循环＂，其展览作品低劣到极点。甚至对一些书家施以弱智、文盲，低贱的辱骂！颐指气使，舍我其谁，大有书坛批评教主的派头。就像一句京剧台词：我手拿皮鞭把你打！打、打。你还不准回应辩驳，可谓欺人太甚。

      自当代书法从二十世纪八十年代走向复兴时起，激进主义思潮便构成主潮。虽然在一个较短的时期内，书法的传统性质，使书法传统的恢复与对古典的追摹具有某种必然性，但新文化运动以来贯穿现代中国社会近半个多世纪的激进主义思潮，还是在很大程度上，左右着当代书法的价值取向，并直接造成当代书法阐释的焦虑和惟现代是崇的价值趋向。

      因而，从二十世纪七十年代末至二十世纪初八十年代中期，在这一较短时期内，当代书法实现了对书法传统的初步恢复后，激进主义及西化现代性思潮，便构成主导倾向；与此相适应，形式至上成为书家尊崇的价值信条。书法的文化内涵和人格境界则被忽视否弃，书法成为唯技术主义的形式化表演。同时，书家的主体意志也被放大到无以复加的地步。从二十世纪八十年代中后期，到九十年代末，以＂流行书风＂的出现为标志，当代书法走向彻底反传统主义。＂流行书风＂作为一种价值取向，它延续了清代碑学中的民间书法及反帖学宗旨，并结合融入西化形式论及东瀛新潮书法的风格因素，强化主体意志与风格化取向，走反经典，反文人化路数。从当代书法立场来看，＂流行书风＂的出现，是二十世纪八十年代以来，书法激进主义思潮的必然产物，是反传统主义与西化思潮的衍生物。同时，也是意识形态松绑之后多元文化境遇中，追寻个性意志与自由审美的极端性表现，这在文化艺术界都有相应的表现与反映。有理由认为，近现代碑学经过近二百年的延承，至20世纪末已臻达形式变革的最后疆界，它自身难以持续产生形式变革的动力，而由碑学末流所造成的＂无法＂的泛滥，则直接降解了书法艺朮的高度与难度。艺朮范式的确立和不同历史时期出现的高峰，是通过解难题及高度的技术砥砺和价值追寻而达到的。没有难度的艺术史是不可想像的。

      相对而言，风格与笔法追寻在当代帖学创作中，体现出十足的张力。只是笔法的深入研悟，相对于风格的拓化，更显示出压倒性优势。这也符合帖学进新时期的主体创作特征。即在全面回归经典，并保持技术积累的境况下，有限地推动风格探索，以保持当代书法整体上的稳定。同时这也是当代帖学走上独立发展的必然选择。对于当代书法抱有激进主义立场的书家认为，国展，兰亭奖作品是类型化的产物，缺乏个性和风格，这与近年来对国展，兰亭奖帖学作品，为伪二王的批评可以目为同类。对此，我认为，对国展，兰亭奖近些年来出现的以帖学为主导的创作现象，不能将其孤立片面地加以认识，而是应该从当代帖学独立发展与碑学相应退潮大势来加以分析把握。应该看到，当代帖学的独立，是现代帖学复兴发展的深化延伸和重要现象，也是帖学摆脱碑学挟制的重要体现。因此，从观念上来说，20世纪碑帖的历史已告终结。而碑学与帖学也将从合走向分。当代中青年专家年书家已不会背负碑帖融合的沉重创作包袱和压力，而是从纯粹帖学立场，来认识与看待帖学实践问题。

      对于一直占据书史主流的帖学而言，碑学只是变和用，而不是＂正＂和＂体＂。碑帖之变是体用之变。书法的最高审美境界和追求，无疑是狂草而不是碑派正体。而狂草今草及行草书创作．还是将依赖于帖学风格与笔法拓化，而不可能依赖于碑学。当然碑帖书体两分，并不意味着碑帖笔法的两分。随着当代帖学的深化发展，从碑帖书体二分，到碑帖笔法进一步之合，将会是帖学谋求自身超越发展的价值选择，这极有类于书史的晋唐一体化追求。

      自1980在沈阳举办首届国展至今（当时中国书协尚未成立）已持续50余年，连续成功举办了13届。反观连续举刅的十三届国展，当代书法的飞速进步与发展是有目共睹的。当时虽然许多大家如林散之，沙孟海，赵朴初，陶博吾，吴玉如，启功等，其创作风貌已卓然自立，标领一代。但是，一批现今活跃于书坛，已逐渐步入老年的大家、名家的书法创作，当时还处于起步阶段，作品远未臻成熟。他们今天观其当年书作定会生发感慨，悔其少作矣。此外首届国展甚至连临摹作品都可入展，说明当时还没有建立起明确的创作观念。从创作观念上看，今昔已发生极大地变化，不可同日而语。

      客观地说，当代书法能够在40多年的时间，实现从历史低谷到全面复兴与繁荣发展的良好态势，与中国书法家协会作为权威组织的有力推动与倡导是密切相关的。而国展作为由中国书协主办的国家级展览，在推动当代书法发展，推出新人方面更是起到了无可可替代的作用。可以说，至今活跃在书坛的20世纪四十至五、六十年代的书坛名家，都是通过国展奠定出坛地位的。由此可以说，国展是当代书法创作水平和创作面貌的基本体现。它反映和体现出当代书法的时代风气和时代水平。离开国展，就无从对当代书法予以价值评判。另一方面，对于当代大多数中青年书家而言，国展也是其获得社会认可的成名途径，这既是最高的也是最基本的评判，就如同古代科举与现代高考。

      当代书家的成名方式，在很大程度上，是通过国展实现的。当然这是一个具有平均值和可操作性的评判机制，并不包涵一些特例，正如古代科举和现代高考，它只是置设了一个共同评判选举标准，而不会大开特例。将注意力放到选大文豪大学问家身上。正如梅墨生先生所言：真正的艺朮大家，不外乎二者：一是开宗立派，引动潮流者；二是跳出时风潮流之外，与时流对立者；也就是说，国展不会产生谢无量、马一浮、白蕉、林散之，沙孟海，来楚生，王蘧常。国展包括兰亭奖，只是为当代中青年书家提供了一个成名和被社会认可的机遇。而其作品也只是代表了一时一地的最高水平。但是，这种最高水平不是来自艺朮史考量的，更不是开宗立派的原创风格。即如五届＂兰亭奖＂中学宗一家如何绍基，赵之谦至精而获奖者，也可以引动潮流，并引起功利性模仿——当下书坛学赵之谦的就愈来愈多。但从艺术史考量，这种模仿性风格无疑不会赢得多高的书史地位。获奖者能走多远，取决于他更高的取法与创造，而不是获奖本身。这样说并不意味着国展获奖者中，不能产生书法大家。而是意在强调，国展的目的只是推出人才。能否成为大家，要靠书家长期的自我修为与生命学问的艰苦砥砺。获奖与成大家、名家不能划等号。但也并不否认其中存在的可能性。关键在于自我的艺朮自觉、艺朮自信、艺朮自励与个体的创造性。事实上，四十多年来，从国展获奖者及国展评委中，逐步成长起来的大家名家已不在少数。虽然他们能否成为书史大家还有待书史检验，但他们通过长期的自我砥砺修为，其创作已被书坛已被当代书坛广泛认可，已是不争的事实。

      由此，我们便可以对国展和兰亭奖抱有一个客观的态度和认识。它只是代表着当代书法一时一地的最高水平，但是并不代表着书史水平。因而，国展与兰亭奖获奖者，并不意味着是大家和开宗立派者。认识到这一点可以让我们摆脱很多不必要的观念纠缠与误读。

      事实上，国展与兰亭奖在大多情形下，是在既有的当代书法生态规定之下，实现对书法文脉与经典传统的依循，推出新人。虽然也并不否认在某些情形下对创新的强调，但书法的传统性质，往往在所谓创新而面对传统失了效时，对经典的重新接受乃至退一步再朝向前跨越的选择，则不失为明智之举。也就有更多价值与意义。在经过二十世纪九十年代末，当代书法经历了审美分争与裂变之后，书法界逐渐获得一种共识，盲目的乐观与超前，并不能够使当代书法一蹴而就，实现历史超越。应该认识到，当代书法除了观念优势，传统底子并不厚。因而当代书法的经典深化探索之途还只是刚刚开始。而由20世纪90年代末以来开始的，由民间书法向经典帖学的书法转向，便不失为一种自拯和向书法本归的回归，并且恰逢其时。从十一届国展及兰亭奖来看，经典帖学审美价值的确立及至十三届国展普遍笔法意识的高涨，成为主体性创作特征。由此，可以断言，帖学的独立发展，使得笔法重归当代书法创作核心，推动新帖学创作得以全面深化，从而对传统帖学开掘臻于一个新的高度。

      ＂流行书风＂无疑是当代书法肌体上一个没有愈合的伤口，它羼杂了太多的书法因素，也存在太多的非书法因素：权利、门派，人际关系。由于派别复杂，对＂流行书风＂的不同认识，自然加深了当代书法的观念对立与分裂。所以关于＂流行书风＂的争论，也只是草草收场，并没有得出像样的结论。并且这个结论也很难在当下得出，也只能由后世史家总结评判了。

      不过，作为一个当代书家亲历的公案，我们无疑对此会有某种认知乃至批评。白爽支持鼓吹＂流行书风＂没有问题，但是却不能以＂流行书风＂作为当代书法的绝对标准，以此来彻底否定国展，兰亭奖及广大中青年书法创作。这可以从两个方面来看：一是客观公正地说，＂流行书风＂在当代书法特定书史境遇中起到了书法审美转换调整作用。在后碑学民间书法倡导发掘中，强化了书法的当代性。并且在笔法风格的探索上至少超越了清代。如对简牍，敦煌写经、残纸，笔法的探索认识上，当代帖学对笔法的认识无疑超过赵、董。这一方面＂流行书风＂中的一些中青年书家，由于并没有局限于对民间书法的取法，而是走向书史开放的多元审美，所以在＂流行书风＂中，也自包含着传统经典取向。如书谱风、汉简风、手札风、明清调等；只是由于＂流行书风＂引领者的调整、定调，使＂流行书风＂走向审美、取法窄化，愈益走向民间书法的价值取向。其核心即魏碑，残纸、摩崖、碑铭写经等。后来某些引领者，一味强调夸张变形，并走向对笔法和书法文人化的否定，也就注定了＂流行书风＂后来以蹇蹶命运。当然这样说，并不否认＂流行书风＂代表人物中出了几个大家。如孙伯翔、王镛，何应辉等。但在他们书法中所具有的来自经典传统的深厚化育，又使我们称他们为＂流行书风＂书家又颇费踌躇。他们个人对自己的书法创作又是如何认识的呢？ 这也就无从论究了。同时，在中青展体系中，还有徐本一，曹宝麟，王冬龄，陈振濂，黄敦。他们皆为帖派，这又怎么认识看待其书法创作与＂流行书风＂的关系呢？问题非常复杂，也难以一时得出结论，但却无疑是当代书法中的时代之问。

      在当代书法发展不同的时间节点审美嬗变中，探讨国展，兰亭奖和＂流行书风＂书法创作转变，审美价值和书史境遇，无疑是极具意义的当代书法史课题。因而，不能将其相互对立起来，视之为彼此相互取代否定关系。

      白爽对＂流行书风＂的极力推崇，便自始至终认为只有＂流行书风＂才代表了当代精英书法的创新高度，而将2001年之后的国展、兰亭奖包括一大批当代中青年书法创作加以粗暴否定和批判攻击，施以种种污名。认为国展兰亭奖一无是处，并将矛头指向中国书协和整个书法界。认为当代书法整体陷落，当代书法家都成无良知、无道德＇无文化担当的犬儒。在这种对当代书法界无差别的攻击批判中，白爽企图重新恢复树立＂流行书风＂的权威地位，因而他随意否定抹煞当代书法近二十余年来的当代书法成就，并发展到用＂武器的批判＂，剑指中国书协，国展兰亭奖和广大中青年书家，随意进行人身攻击，揭隐私、网暴，赚流量打赏，这就使书法批评成为异化的力量。不知是幸抑或不幸？长安居已获＂书坛打手＂之“誉”，很多中青年书家怕白爽网暴。我就现场听到某中青年书家通过与白爽相识者说项，称不要批评他，批评过的帖子最好删帖！还有的书家无奈之下，只能向白爽求和，输送款曲，奉字宴请他，以求平安。这真是当代书法之哀！当代书家之哀！当代书法批评之哀！

      在书史上，真正的书家是不惧怕批评的！并且真正的书家始终是与批评相向而行的。他们的书法创作正是通过书法批评的检验定位而进入书史。而真正的书法批评一定不会是施行武器的批判而让人心生恐惧。从根本上说，书法批评是打通古今，在书家与批评家之间进行沟通对话交流的一种方式。白爽曾参与张海先生策划的连续几届＂批评是爱＂——当代中青年书家提名展，并且是重要主事者。人们不禁会发问：怎么＂批评是爱＂，变成＂批评是恨＂了呢？中间发生了什么不得而知。但将书法批评引向＂批评是恨＂则肯定是走向一条不归路！不知白爽先生以为然否？